Этот человек вернул на экраны Людмилу Гурченко. Его "Новогодние аттракционы" и многие другие телевизионные фильмы до сих являются классикой жанра, хотя режиссер неоднократно получал за них выговоры и упреки в хулиганстве от самого председателя Гостелерадио Сергея Георгиевича Лапина. По поводу его последнего телемюзикла "Бенефис", посвященного Татьяне Дорониной, тот же Лапин сказал: "Есть хорошая советская актриса, а вы сделали из нее международную проститутку", и программу закрыли. Виновник всего этого - Евгений Александрович Гинзбург.
- Расскажите, пожалуйста, о вашем детстве, кем вы вообще мечтали быть?
- Я родился в семье артистической, папа был режиссером, драматургом и художником, он очень значительным человеком в искусстве тогда в Узбекистане, где я жил в детстве. Мать была очень хорошей актрисой, но в связи с моим появлением она бросила эту профессию. Мой отец был по жизни человеком абсолютно беспомощным, и она как бы руководила всей нашей жизнью. Естественно, что никакой другой жизни я себе не предполагал. Я просто не мог себя сориентировать, куда пойти, в режиссуру или в актерство.
В актерство - вряд ли, потому что я бездарен актерски, с музыкой - не получилось: слух есть, а координации нет музыкальной. Предполагал я театральный институт, но, когда я был еще шести- или семилетним ребенком, и меня начали привозить в Москву на каникулы, здесь я познакомился со своим дядькой Валерием Аркадьевичем Гинзбургом, замечательным оператором, кстати, младшим братом Александра Галича. И он был кинооператор и уже значительной фигурой в кинематографе, а главное, он был для меня... Вот, если говорить: "Этот человек из кино!" Так вот это был он. Кожаная потертая куртка, экспонометр с цепочкой на шее, акушерский чемоданчик с объективами и линзами, какими-то штучками. И вот когда я его увидел, я в него влюбился и понял, что моя жизнь - это кино, во-первых, а во-вторых, только эта профессия.
- Так почему вы все-таки не стали оператором, а стали режиссером?
- Когда мне исполнилось 15 лет, в школах была введена производственная практика, и я пошел работать на ташкентское телевидение помощником оператора. Сначала я работал студийным помощником, то есть это тянуть кабели, катать штативы и т.д. Потом я стал ассистентом главного оператора, получил доступ к киноаппаратуре и стал готовиться к поступлению во ВГИК. И вот тут произошла беда.
Я сдал практически все на пятерки, кроме истории КПСС, - мне поставили три с минусом. Мало того, они выяснили, и я сам об этом гордо сказал, что я не комсомолец, и меня не приняли. Я жутко обиделся на кинематограф и на ВГИК, естественно, и поступил в театральный институт в Ташкенте, сразу на второй курс, экстерном сдав экзамены. Без особого удовольствия, но как бы в пику - я отомстил кинематографу, уйдя в театр.
А потом, когда совершился переезд уже в Грузию всей семьей, мне негде было делать курсовую работу, и так получилось, что ученик моего отца работал на телевидении, и он меня туда взял как бы на практику, а на самом деле я снимал там детективный спектакль, который потом стал моим дипломным спектаклем. И в штат меня не брали, а потом все-таки взяли, но место было только в музыкальной редакции.
- А как вы оказались в Москве?
- Я сделал в Тбилиси первую музыкальную передачу грузинского телевидения на Интервидении. Это была музыкальная программа "Звезды грузинской эстрады", и она произвела впечатление на Московское телевидение. Как раз строилось Останкино, еще в процессе, но уже первая очередь была сдана, и здесь понимали, что нужно увеличивать штат. И мне предложили переехать в Москву, то есть меня пригласили работать на центральное телевидение Советского Союза.
- Здесь ваше некомсомольское прошлое не влияло на вашу карьеру?
- Влияло, меня восемь месяцев не утверждали в штате. При том, что помогли мне переехать, дали прописку московскую мне и моей семье. Тогда открылся такой "Четвертый экспериментальный канал", и вот там я начал работать, делая программу "Огни цирка" в прямом эфире и "Джаз вчера и сегодня". И там я познакомился со многими джазовыми звездами того времени, они и сейчас известны; например, Алексей Козлов...
Но главным там для меня человеком был Георгий Гаранян, с которым у меня возникла невероятная дружба, хотя он был старше меня на 10 лет. Невероятная дружба, это был святой человек, вот для меня и для многих-многих других. Для меня он был практически родственник, если мне было плохо или хорошо, то главный человек, который об этом узнавал, был Гаранян. Вообще таких друзей у меня в жизни было, наверное, только двое, пусть не обидятся все остальные, - это он и Александр Басилая. Вот они, к моему несчастью, ушли...
Вообще, хочу сказать, что Грузия всегда в моей жизни играла необыкновенную роль. Вот когда у меня что-то ломалось и у меня происходило что-то нехорошее, возникала Грузия и спасала меня, в разных лицах, но прежде всего, в лице Басилая... Был период, когда мне было очень сложно и тоскливо работать, потому что не было движения вперед. Появился Басилая - мрачный, огромный человек; познакомился он со мной в Москве и сказал: "Слушай, Женя, у меня есть два музыкальных спектакля, я хочу тебе показать! Может быть, ты что-нибудь придумаешь".
И он за свой счет повез меня в Тбилиси, где основательно кутил вместе со мной и параллельно показал мне два совершенно потрясающих спектакля - "Свадьбу соек" и "Аргонавтов". С этого началась дружба прежде всего, а потом я, вернувшись, пошел к руководству "Экрана" и сказал: "Я хочу снимать "Свадьбу соек"!" На что мне ответили: "Зачем нам грузины?! У нас есть цыгане, есть театр Николая Сличенко, вот они очень популярны в стране!"
Потом я все-таки записи показал, которые я привез, рассказал сюжет, написал какую-то заявку, а так как я был очень доставучий, мне решили уступить и разрешили мне снять концерт на даже по тем временам нищенский бюджет и в крохотные сроки. А бюджет был - ну просто никакой, я ведь привык к другому, мои работы - "Бенефисы", например, или "Аттракционы" - стоили огромных денег. И я снял за две недели двухсерийную картину на кинопленку.
- Невероятно!
- Двухсерийную музыкальную постановочную картину с натурными объектами, трюками, лошадьми, с черт те чем....
- С трюками там действительно, насколько мне известно, была история...
- И не одна. Я очень обиделся на каскадера, правда, чего обижаться, - это был конник. Он совсем не обязан был выполнять тот трюк. Но я просил его, я сказал: "Мы денег соберем!" А их у нас тогда осталось очень мало, потому что все личные деньги Басилаи уже были потрачены, бюджет был практически закончен, оставалось 2-3 съемочных дня, и без этого трюка не было главного эпизода. Каскадер сказал: "Сколько?" Я ответил: "50 рублей". На что он ответил: "Сам прыгай!" Я спросил: "А сколько ты хочешь?" Он сказал, что не меньше 75, а их не было! И Басилаи не было на площадке, потому что он бы, конечно, еще 25 рублей нашел. И тогда я сказал: "Я прыгну, и ты увидишь, как я это сделаю!" Я пошел, прыгнул и сломал обе ноги. Нужно было прыгать примерно с шестиметровой высоты, но так как я предполагал прыжок по кадру, поэтому я прыгнул не как каскадер, а как идиот - на прямые ноги, да еще на асфальт...
- Когда вы начинали работать на ЦТ, вас привлекали к съемкам также концертов, "огоньков"... Что дал вам этот колоссальный опыт?
- Я никогда не оставлял своей мечты об операторской профессии, поэтому очень тщательно изучал технологию телевидения, тем более что тогда уже появились видеозапись и цвет. И, надо признаться, я думаю - есть еще в живых люди, которые это подтвердят, - что я был лучшим "кнопочником". Это тот, кто монтирует за пультом. Поэтому концерты ко дню милиции, шедшие всегда в прямом эфире, были мои. В прямой эфир давали только их, так что это был уже определенный статус. Появились очень полезные мне связи. Кроме того, меня использовали в качестве второго режиссера на постановочных "Огоньках". То есть это была запись, которую еще потом нужно было монтировать, а кроме меня это мало кто умел делать. Так, собственно говоря, с телевизионным прогрессом стал расти мой имидж (улыбается).
- А когда вам поступило предложение, от которого нельзя было отказаться, я имею в виду ваши знаменитые "Бенефисы"?
- Это было в разгар моей работы на постоянной программе "Артлото", это была первая игровая программа: крутился барабан и якобы вынимались шарики, на них были номера артистов, которые были в таблице, и они выступали. Все годы работы "кнопочником" и ведущим режиссером-постановщиком музыкальной редакции в Останкино с высокой, надо сказать, зарплатой - высшая категория - я пытался уйти в кино.
Я делал набеги на киностудию при телевидении, когда она еще не называлась "Экраном", мне предлагали перейти, но предлагали сделать дебютной работой, например, "Песни о партии". Я отказался, и директор студии сказала мне: "Зря вы отказываетесь, это великолепный плацдарм для молодого режиссера в кино". Редактор музыкальной редакции Борис Пургалин, он же Пастернак, мы были знакомы, но не сильно, он был редактором "Огоньков", как-то подошел ко мне в коридоре и сказал: "Знаешь, мне так нравится, как ты работаешь, я вот заходил в студию на съемки "Артлото", свет стоит, операторы у камер, все знают, что делать, все по секундам начинается, по секундам заканчивается - нигде такого нет. Я хочу тебе предложить: давай вместе сделаем одну работку. Мне разрешили сделать телевизионное шоу".
Видно было, что он не очень понимал, что такое шоу, а я уж совсем не понимал. И я спросил: "А что это такое?" Он пояснил: "Ну, знаешь, когда-то были бенефисы в русском театре? Когда в пользу актера игрался спектакль, и все сборы шли ему. Вот мы сделаем что-то подобное, только не сборы, а вся слава. Берется популярный актер, мы его окружаем якобы его друзьями, и делаем такой концертик. Он говорит, поет, мы специально какие-то произведения к нему готовим, используем его концертный материал, театральный и т.д."
И я воспринял это восторженно, потому что - Боже мой! Не Кобзон, не Лещенко, не Пьеха, а драматические или киноактеры, это же счастье, я же этому учился! После успеха "Бенефиса" с Крамаровым я стал брать знаменитых, но уже не популярных. К примеру, Сергей Мартинсон. Мы тогда говорили друг другу, что, если смонтировать в одну ленту все его роли, получится километр, а это же - вся жизнь...
Потом была Вера Васильева, которую Ширвиндт называл "народной артисткой театра Сатиры". Была Лариса Голубкина, которая с невероятным успехом снялась в "Гусарской балладе", а потом ее слегка подзабыли. И, наконец, во всех этих "Бенефисах" в маленьких ролях работала Людмила Гурченко. Ее ведь запрещали, и в 1972 году мы первые ее как бы заново открыли в "Бенефисе" с Крамаровым.
- За что ее запрещали?
- В связи с какими-то якобы левыми концертами с Марком Бернесом в паре, что-то еще, я сейчас боюсь напутать, - во всяком случае, запрет на нее был. И после нашей первой работы в "Бенефисе" Савелия она мне сказала: "В массовке у тебя буду сниматься! Только зови!". И я просто влюбился в ее удивительный профессионализм, вообще в нее нельзя было не влюбиться. Невероятный человек и замечательная актриса! И вот, собственно говоря, большое кино у меня началось с нее, мы впоследствии сняли с Гурченко "Рецепт ее молодости". Запреты пали, нам разрешили сделать "Бенефис" с ней, но с условием, что следом будет Татьяна Доронина.
- О крутом нраве Дорониной ходят легенды, вам с ней тяжело было работать?
- Процесс шел нормально, другое дело... я ничего не хочу сказать плохого о Татьяне Васильевне, но - или это не ее жанр, или мы промахнулись. Мы получили по морде очень сильно за этот "Бенефис", он прошел один раз, а потом лег на полку.
- А почему?
- Потому что покойный Сергей Георгиевич Лапин, руководитель Гостелерадио, сказал: "Есть хорошая советская артистка, а вы из нее сделали международную проститутку!", дальше было много мата, а потом он добавил: "Ну, я не знаю, что со всем этим делать". Нам запретили снимать "Бенефисы". А у нас уже были обширные планы, мы собирались делать телевизионные сюжетные мюзиклы-фильмы: "Бравый солдат Швейк" с Евгением Леоновым, "Опера нищих" с Олегом Борисовым, "Шерлок Холмс" с Андреем Мироновым. Но нам сказали: "Вернитесь к прежней форме, у вас все это очень хорошо получалось, не замахивайтесь на сюжеты, мы вам этого делать не дадим!" Зарплату нам платить продолжали, но нужен был какой-то выход, тем более что у нас сложилась фантастическая команда, и вот тогда возникли "Новогодние аттракционы".
- Отличались ли артисты того времени от современных артистов? Какие-то, может быть, другие системы координат в поведении?
- Были вещи, которые меня тогда потрясли. Великий Муслим Магомаев оказался невероятно трепетным человеком и жутко боялся съемки, то есть он бледнел перед записью, у него тряслась и потела рука, вот я его вводил в павильон, и там сидела трехрублевая массовка - чего бояться? И я их предупредил, чтобы они аплодировали. И он так приостановился, а потом под руку пошел со мной в кадр. Он очень нервничал, вот когда бы я его не снимал... Все вели себя очень скромно, спокойно. Они прекрасно понимали свою зависимость от канала, и, если уже пригласили на праздничный "Огонек", то это - очень значительная история.
- А вы были свидетелем каких-то интриг между артистами?
- Я про это мало что знаю, потому что люблю другую музыку и других артистов. Хотя история конфликта Ротару и Пугачевой происходила на моих глазах во время съемок "Новогодних аттракционов" в цирке на Вернадского. Понимаете, каждый артист ждал от меня чуда, Алла была ведущей, практически соавтором всего этого дела, поэтому лучшие трюки и лучшие, самые эффектные способы подачи песен были у нее. И, когда на репетиции появилась Соня Ротару, она мне сказала: "А почему ей все, а мне ничего?" Я говорю: "Как - ничего?! Я тебе предлагаю полетать. Причем не на трапеции, а на скрытом тросе, но для этого надо найти длинное платье, думаю, у тебя с этим проблем не будет". На что она ответила, что это как раз проблема и что ей не нравится летать, а у меня ничего другого не было.
Так как это было в процессе репетиции, то я не сильно на этом зациклился, продолжал думать, что еще можно предложить. И вдруг перед самой съемкой мне сообщают, что Ротару не будет, она отказалась. Ну, что делать, - нет так нет, перестановка в программе. Съемка шла часов пять, это же все происходило на живой публике, путь и приглашенной, но - три с половиной тысячи людей, даже еще больше, потому что сидели на ступеньках. И, когда в финале стало понятно, что Ротару нет, а она была заявлена в программках, и вышла Пугачева петь знаменитый "Айсберг", раздался свист, топанье и скандирование: "Со-ня! Со-ня! Со-ня!". Пугачева ушла с манежа, возникла пауза. Потом Алла вернулась и все-таки спела песню.
Съемка кончилась, зрители разошлись, мы стали выпивать-закусывать, праздновать окончание, было где-то три часа ночи, мы с Аллой танцевали в темном манеже почему-то вальс, играла музыка, горели свечи, зажигались бенгальские огни - такой актерский праздник в цирке. И вот я уже подшофе, пусть меня простят гаишники, вышел к машине. А у нее спущены все четыре колеса и гвоздем нацарапано: "Это тебе за нашу Ротару!" (Смеется)...
- Вы работали с Аль Бано и Роминой Пауэр на фильме "Волшебная белая ночь", что вы помните об этом времени?
- Эту работу я помню, вне всякого сомнения, потому что у меня не так много работ, сделанных совместно с кем-то, в данном случае это совместно с итальянской компанией. Хотя платили советскими деньгами и только зарплату. Эта семейка, Альбано и Ромина, были тогда очаровательные, неожиданные, совершенно свободные, очень богатые, они не пузырились от славы, не пузырились от денег, были невероятно просты в общении. Я безумно волновался, потому что до них у меня была итальянка Лоредана Берте той же компании, фильм назывался "Автограф", там было все иначе. Она вела себя отвратительно, была непредсказуема и капризна. Здесь не было ничего такого, что могло бы затруднить мое общение с ними и мою работу...
- Что сейчас не дает вам спокойно жить?
- Во-первых, я вообще хочу снимать кино, во-вторых, огромным счастьем для меня на исходе жизни было бы заняться тем, что я умею лучше всего, - музыкально-развлекательным кинематографом. Но уже не пойду на компромисс. Теперь я точно знаю, что за три с половиной копейки и за две недели, даже приложив все умения, мне не снять художественную музыкальную картину, и я этого не сделаю принципиально.
Источник: www.rosculture.ru